黑澤明好看的電影有哪些 十大經(jīng)典電影推薦

　　01.小子精神：《姿三四郎》(Judo Story)，1943年

　　主演：大河內傳次郎、志村喬、菅井一郎、滕田進(jìn)

　　黑澤明三十三歲拍攝了這部杰作，講“武魂”和人生的共振，同時(shí)整部電影的細節非常到位，從服飾、建筑、禮節、容止等等，都那么恰如其分，這與黑澤明精心琢磨的劇本有相當的關(guān)系。一個(gè)柔道天才的成長(cháng)，從愣頭青的“小子”始終不成熟，但就是這不成熟造就了武術(shù)()追求的極致，璞要成玉就要琢磨，姿三四郎的過(guò)程就是對傳統的尊重、尤其是對武士精神的再現，適應環(huán)境的要求。電影主題歌中“去時(shí)輕松愉快，回來(lái)膽戰心驚?！焙跐擅髅看谓o戰斗場(chǎng)面的塑造方法都不一樣，六十年之后，香港導演杜琪峰以《柔道龍虎榜》對此做出致敬。以男性情義、只抽到底為表現，這部風(fēng)格化強烈的電影最終實(shí)現了黑澤明處女作有話(huà)說(shuō)的追求。

　　02.人心叵測：《羅生門(mén)》(In the Woods )，1950年

　　主演：三船敏郎、京町子、森雅之

　　從芥川龍之介的小說(shuō)到法國先鋒派電影，再加上黑澤明對于人性的把握、語(yǔ)言的不可靠的反思，最終形成了這樣一部故事。發(fā)生在戰亂、天災、疾病連綿不斷的平安朝。某日，在都城附近大澤中發(fā)現武士金澤宏被殺，被控殺害武宏的盜賊多襄丸、武士之妻，召喚武宏靈魂的靈媒。目擊證人行腳僧，及發(fā)現金澤尸體的樵夫椿殼等人以四個(gè)不同的時(shí)間，不同的方式說(shuō)出供詞。

　　電影以“不懂……我真不懂”開(kāi)始，到“……虧得你，我相信人了”結束，發(fā)出這兩聲感嘆的是旁觀(guān)者行腳僧，同時(shí)他也是所有供詞的聆聽(tīng)者，在一個(gè)惡劣時(shí)代宗教人士無(wú)疑是最后的誠實(shí)和良心，讓我們姑且相信這電影的尾巴有著(zhù)最后的光明。巍峨矗立的羅生門(mén)顯然是文明的象征，如今在豪雨中殘破衰敗地擔當棄置的場(chǎng)所，死尸、謊言、棄嬰、轉折都在這里集中，人類(lèi)情感的秘密都一覽無(wú)余地堆放在這里，就等著(zhù)我們的評論了。

　　每個(gè)人都在選擇自己的記憶，試圖控制一個(gè)業(yè)已成為“歷史”的事件的解釋權，夾雜謊言的話(huà)語(yǔ)編織成令“讀者”迷惘的敘述圈套，小說(shuō)作者和電影導演都只是把事件的最終結果展示給我們看的策略，而過(guò)程由當事人和目擊者敘述，然而他們都有自己的利益，作祟的目的無(wú)非是偽善或偽惡，辯誣和確認都只是一個(gè)借口，真相只能淹沒(méi)于糟亂的追憶中，連人物的性格和無(wú)可尋覓。既然每個(gè)人都有自己的游戲規則，那么我們唯有把判斷權收歸已有，而不必蠱惑于閉塞的道德險境。

　　除契合巴赫金宣稱(chēng)的復調模式一直貫穿電影之外，我個(gè)人認為最大的寓意就是陽(yáng)光。陽(yáng)光始終伴隨著(zhù)罪惡，它燦爛、隱約、斑駁、晦澀，給局內人以恐慌、陶醉、緊張、坦然的自身，神秘的密林中究竟發(fā)生了什么，似乎可以從具體人的本能出發(fā)開(kāi)始推測，天下在動(dòng)蕩不安中，社會(huì )失去秩序，這是最壞的時(shí)代，生存意味著(zhù)剝奪和欺騙，暫時(shí)的占有即是對自我活著(zhù)的證明--強奸、不忠、決斗、竊取是基本的“事實(shí)”，罪犯、證人、孀妻、武士無(wú)論生死卻說(shuō)的都是鬼話(huà)，從那一陣涼風(fēng)開(kāi)始，焦慮的欲望就占據了所有人的內心。

　　比殺人更可怕的是謊言，比軟弱更危險的是不承認，比黑暗更陰冷的是遮蔽的光明。從密林里到羅生門(mén)下，樵夫是唯一的第三視角，然而他也有過(guò)錯需要掩飾，于是在法庭上他說(shuō)的僅僅是少部分的事實(shí)，在農夫的逼問(wèn)下采取默認，最終有所懺悔和直面。人性本善?本惡?都要關(guān)照自己一下。如何走出軟弱和無(wú)力，是值得我們當下思考的。電影里說(shuō)：“哪里有軟弱，哪里就有謊言?！避浫踉诂F實(shí)中的表現方式有許多種，有大有小有多有少，欲念、顏面、殺機、盲從，都是理性和人道的死敵，我只能代表我自己說(shuō)希望自己能夠走出這迷霧。

　　03.向死而生：《七武士》(The Seven Samurai)，1954年

　　主演：志村喬、三船敏郎、千秋實(shí)、加東大介、木村功

　　這是一部震古爍今的時(shí)代劇，也是日本電影歷史上第一部時(shí)代劇、第一時(shí)代劇。內容描寫(xiě)日本戰國時(shí)代，貧窮家村百姓為保衛家園，與雇來(lái)的七位武士共同聯(lián)手擊退強盜的故事。導演黑澤明雖然意圖將這部片子拍成徹底的娛樂(lè )動(dòng)作片，但事實(shí)上，整部作品仍充分流露著(zhù)黑澤明式的人道精神。至于七武士的性格塑造，整體而言可說(shuō)詮釋得相當成功，尤其是飾演堪兵衛的志村喬，將這個(gè)角色的智慧與成熟魅力發(fā)揮得淋漓盡致。電影中的角色，本身本來(lái)并無(wú)特別，但是在極特殊的環(huán)境下，逐步展示他們完整的性格、志趣和內外背景，電影的結構非常之完美，通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，營(yíng)造出無(wú)數的細節，充分體現了日本的民族精神。美國學(xué)者魯思·本尼迪克特運用“菊與刀”來(lái)總結日本的國民性?！熬铡笔侨毡净适壹一?，“刀”是武家文化的象征?！跋蛩蓝?，百折不屈” (圣宮本武藏《五輪書(shū)》)，他們的榮譽(yù)和悲壯都是那么的相似。

　　說(shuō)黑澤明，必須追述 武士道精神對于探究日本的價(jià)值與倫理也有著(zhù)特別重要的意義。美國學(xué)者羅伯特 1貝拉在《德川宗教：現代日本的文化淵源》中說(shuō)：“這是因為武士體現了或應該體現了日本的中心價(jià)值，事實(shí)上武士道的倫理在德川時(shí)代及近代已成了國家倫理，至少占有了國家倫理的大部分?！倍涫康浪珜У膫惱淼赖碌暮诵?，恰如新渡戶(hù)稻造的《武士道》指明的那樣，“ 至于說(shuō)到嚴格意義上的道德教義，孔子的教誨就是武士道的最豐富的淵……繼孔子之后的孟子，對武士道也發(fā)揮了巨大的權威?！痹谙喈敶蟮某潭壬?，孔曰成仁孟曰取義在日本發(fā)揚光大，這確實(shí)是一種“禮失求諸野”的例證。

　　《七武士》的背景，是在武士道衰退時(shí)期，武士們的一種出路的寓言。寄寓了黑澤明的世界觀(guān)、人生觀(guān)和他對武士道精神的看法。在這個(gè)世界上，日本人的個(gè)性普遍具極端和強烈，在柔順與殘酷之間游移，溫和與激進(jìn)同在，危險和沖動(dòng)的思想易于受到鼓舞，而武士亞文化顯然處在激進(jìn)這一側，然而在一定程度上也被要求風(fēng)花雪月和附庸文雅。日本之美黷武而又愛(ài)美，倨傲自尊而又彬彬有禮，頑梗不化而又柔弱善變，馴服而又不愿受人擺布，忠貞而又易于叛變，勇敢而又懦弱，狂熱而不后悔而在日本流行著(zhù)“開(kāi)花當開(kāi)櫻花、做人當作武士”的俗語(yǔ)，充分體現了日本人的國民性。武士道最核心的就是格外重視“名譽(yù)”，對武士而言，名譽(yù)比生命更重要，生死一線(xiàn)、生死大義都不過(guò)是勘破人生本質(zhì)后的履行而已，如果需要死便去擔當決不茍且偷生，這并不是說(shuō)武士普通有赴死而往的教條，其實(shí)他們更看到生要有價(jià)值，不必要的時(shí)刻也決不輕言犧牲。武士為了維護自己的名譽(yù)，性命隨時(shí)可化為鴻毛，這是因為日本作為島國地域狹小，沒(méi)有回旋余地，武士們遇到問(wèn)題只能像過(guò)了河的卒子一樣拼命向前。對于恥辱的體驗，沒(méi)有任何一個(gè)民族能夠和日本相比。

　　04.殺伐無(wú)度：《亂》(Ran)，1984年

　　主演：仲代達矢、寺尾聰、根津甚八

　　偉大的黑澤明以偉大的莎士比亞為偶像，《亂》便是在《李爾王》的基礎上，用史詩(shī)片的氣勢拍出了最偉大的黑澤明作品。本片的故事，看似虛構于日本戰國時(shí)代，但是在中國的戰國時(shí)期，有一個(gè)更為悲切的真實(shí)故事，那就是主動(dòng)學(xué)習胡服騎射的趙武靈王，同樣是處理接班人不當，最終被餓死沙丘。黑澤明的故事，則是讓父子相仇，這仇的來(lái)源是人性的卑劣之處，對于權利欲望的追求、實(shí)現和占有、覬覦，完全排他性的“孤獨”統治權，都經(jīng)過(guò)一步步的推進(jìn)。從老邁的梟雄秀虎欲將領(lǐng)土分給三個(gè)兒子，希望他們同心協(xié)力繼續家族的偉業(yè)。但是事與愿違，這導致的是家族的分裂，小兒子被驅逐，而秀虎則為兩個(gè)兒子所不容，長(cháng)子和次子間又爾虞我詐，最終家族在分裂中走向衰亡。片中，秀虎是一個(gè)復雜的人物，他在年邁時(shí)對孩子們充滿(mǎn)了希望，希望他們能團結一心，而結果卻令他心痛，從秀虎分權希望安度晚年到他被兒子們驅逐這段進(jìn)展之快令人咋舌，秀虎頃刻之間就從一個(gè)王者成為兒子們可以輕易擺布的“可憐人”。

這個(gè)整個(gè)故事張力的源頭，此后背叛、復仇、禍水、內亂、衰亡都是題中應有之義。秀虎本身作為梟雄，卻完全忘記自己的成長(cháng)，寄托于兒子會(huì )純粹，則是絕對“燈下黑”的盲目判斷，這是人的又一個(gè)缺點(diǎn)，正如盜墓時(shí)一定要父親先上來(lái)，這是因為虎毒不食子的簡(jiǎn)單進(jìn)化論和生物倫理所導致，正如這個(gè)邏輯，兒子對父親則未必忠誠，一旦權利在手，那是另外一個(gè)世界。實(shí)際上，扭曲的世界很正常，類(lèi)似的故事都是輪回。沒(méi)有人無(wú)辜、可憐，大家都興致勃勃的參與到這個(gè)游戲中來(lái)，每個(gè)人都要盡力演好自己的角色。這是莎士比亞給予黑澤明最大的啟示，悲劇，沒(méi)有制度上的制約，誰(shuí)也不靠譜。

　　05.方死方生：《影武者》(Shadow Warrior)，1980年

　　主演：仲代達矢、山崎努、萩原健一

　　這是囑托、信任與精神的再生，我在看電影之前先看的是劇本，一如回到先秦的戰局。日本戰國時(shí)代三雄之首的武田信玄，號稱(chēng)“甲斐之虎”。他的信條是“疾如風(fēng)，徐如林，侵略如火，不動(dòng)如山”。當武田信玄包圍德川軍的野田城，即將直取京都完成霸業(yè)時(shí)，他被敵人的狙擊冷槍打中，重傷瀕死。臨死前，他留下遺言要部下隱瞞自己死訊三年。先前弟弟武田信廉找到的替身，原為竊賊的他面貌和信玄酷似，即日本人所說(shuō)的“影子武士”，擔當起了重任。一個(gè)人由死亡邊緣而生還，但當他人的替身，多年以后陳凱歌在《無(wú)極》(blog)中用鮮花盔甲做了符號化的回應。人的聲名本身就是延續過(guò)去的符號，當背影出現便可以震懾，死諸葛也便是如此的意象。

黑澤明最成功之處，是將這個(gè)人的思想改變，他逐漸成為追求自己符號的人，他成為活著(zhù)的“死者”，徹底失去了自我。這奇特的蛻變，并不產(chǎn)生浪漫和救贖，

　　06.澄明之境：《德?tīng)柼K·烏扎拉》(Dersu Uzala )，1975年

　　主演：Maksim Munzuk、Yuri Solomin、Svetlana Danilchenko

　　這是一部拍攝于特殊時(shí)期的電影，誰(shuí)也無(wú)法否認東北亞地區特殊的政治生態(tài)及少數民族在不同的政治光譜中的解讀。一個(gè)追逐黑豹的獵手。獵人的智慧在叢林中。光影與自然、純粹與真實(shí)完美的結合在一起，那是人類(lèi)遙遠的過(guò)去，忽然在現實(shí)出現?，F代人幾乎不知所措，黑澤明試圖在森林中尋回澄明之境。

無(wú)論電影中的人物是不是真實(shí)，追回到頭，就是原著(zhù)小說(shuō)是否可靠，在一定程度上，滿(mǎn)足了觀(guān)眾，事實(shí)上這是別一種生態(tài)的桃花源、小國寡民，甚至是最初的萌芽狀態(tài)。這不過(guò)是一場(chǎng)陶醉的夢(mèng)，是現代人對自我人生的殖民性帶入。

　　07.燎原之火：《紅胡子》(Red Beard)，1964年

　　主演：三船敏郎、加山雄三、山崎努

　　這是一部洋溢著(zhù)或者說(shuō)充斥著(zhù)過(guò)多的人道主義精神的漫長(cháng)電影，作者黑澤明試圖通過(guò)描寫(xiě)江戶(hù)時(shí)代的醫院和其中醫生與患者，那些患者不斷的死去和離開(kāi)，黑澤明悲天憫人的思想躍然銀幕之上，幾乎要沖到觀(guān)眾面前。三船敏郎扮演的紅胡子，更多是給患者精神上的幫助，而黑澤明對于細節的苛求，再一次證明了他既是天皇，又是暴君，做不好自己的導演工作就要自殺的人。

這是可怕的境界，我看著(zhù)光影流動(dòng)，想象著(zhù)片場(chǎng)中的雜亂和思想的噴薄。那是時(shí)代的錯誤，結構性緊張的醫患關(guān)系，并不在于少數人的奉獻，但那是火種，黑澤明給人希望所在。

　　08.人情沖突：《天堂與地獄》(Heaven and Hell )，1963年

　　主演：三船敏郎、香川京子、仲代達矢

　　本片是黑澤明批判現實(shí)主義的著(zhù)名作品，以至于影響了日本政府的法律修改。電影取材于愛(ài)德華·麥克伯恩所著(zhù)之《金格的贖金》的架構，探討貧富階級的對立。這部電影主要描述憎恨有錢(qián)人的年輕綁匪、提供贖金的正直商人以及投注全力追捕犯人的刑警，劇中充滿(mǎn)推理情趣，由最后一個(gè)埸景，可以看出本部電影的重心在于權藤與竹內之間的抗衡?？孔砸雅Χw黃騰達的權藤，以及對現實(shí)極度不滿(mǎn)的竹內，兩者之間的對立，可說(shuō)是現代社會(huì )中共通的一大課題。在這部片子中沒(méi)有加入任何說(shuō)教的意味，反而透過(guò)高度的影像技巧，將電影的娛樂(lè )性與社會(huì )性巧妙地結合。

將富有正義感的人道行為以男性的感覺(jué)透過(guò)影像完美地表達出來(lái)。這部片子可說(shuō)成功地將這種魅力發(fā)揮到極致。本片的立足點(diǎn)，就是當社會(huì )開(kāi)始騰飛，也就是裂變的時(shí)刻，各階層都要面對自身利益時(shí)刻被改變的狀況做出反應，時(shí)代悲劇加上性格元素造成的大悲的下場(chǎng)，實(shí)在是很尋常的世俗化結果。黑澤明總是能夠將現實(shí)提煉，然后在不經(jīng)意間上升到一個(gè)高度，再加上超強的技巧，就完成了電影作品，所以斯皮爾伯格、盧卡斯等新好萊塢電影人將他看成導師和先行者。

　　09.黑色幽默：《用心棒》(The Bodyguard)，1961年

　　主演：三船敏郎、仲代達矢、司葉子

　　這是一部風(fēng)格炫麗的劍客電影，帶有明顯的黑色幽默味道。故事描述外表落魄邋遢的浪人武士三十郎來(lái)到一個(gè)小鎮，清兵衛和新田丑寅兩家惡霸在那里為爭奪地盤(pán)，招兵買(mǎi)馬經(jīng)常爭斗，弄得民不聊生。三十郎決定從中設計，引誘雙方雇傭自己，再加入不同方造成兩邊拼斗，由此坐收漁利，消滅對方。但是他從此卷入依法不可收拾的混亂局面當中，只有一路見(jiàn)招拆招。

這部電影影響了許多香港動(dòng)作電影和風(fēng)格化突出的導演，比如吳宇森、徐克和杜琪峰等。但當年這部電影卻是黑澤明向美國和意大利西部電影致敬的作品，但與《七武士》一樣在歐美影響極大并被改編。三十郎是一個(gè)古典的姿三四郎，莽莽撞撞、瘋瘋癲癲，不是神仙的濟公也似，日本浪人形象從此成為世界電影里的重要組成部分。

　　10.終極欲海：《蜘蛛巢城》(Throne of Blood )， 1957年

　　主演：三船敏郎、志村喬、千秋實(shí)

　　為什么我們說(shuō)陳凱歌的《無(wú)極》(blog)不夠成功，或者說(shuō)整體把握上有問(wèn)題，很重要的是有更好的作品在對比，而不是胡戈(blog)搞出來(lái)的短片所能反諷。如果對《無(wú)極》做知識譜系的考古，那么本片是重要來(lái)源。黑澤明將莎士比亞名劇《麥克白》整個(gè)日本化，被譽(yù)為改編莎劇電影中最成功的一部杰作，除了充分發(fā)揮原劇的強烈戲劇矛盾和人性刻劃之外，濃霧森林的場(chǎng)景更成功地起著(zhù)一種迷宮般的象征作用，令三船敏郎飾演的鷲津(即麥克白)置身其間感到茫然不知所以。山田五十鈴飾演的淺茅(即麥克白夫人)則吸收了日本“能劇”的表演方式，而城主被殺的城堡布置得也像古色古香的“能劇”舞臺，使本片在視覺(jué)效果上展示出迷人的民族特色。同樣是黑澤明執導的古裝動(dòng)作片，本片的收斂與《七武士》的豪放堪稱(chēng)是兩個(gè)極端。

人的內心，是深淵，是欲海，一旦開(kāi)始追逐就幾乎很難逃脫宿命。那些所謂的預言，本身就是變態(tài)的內心所幻化出來(lái)的勾當，無(wú)論有沒(méi)有人、具有何種身份的人來(lái)做宣示，都是一種政治上和人性里的齷齪交易，總有成功和失敗。宇宙間沒(méi)有公平的秤存在，朱元璋在做了天下說(shuō)本來(lái)是打家劫舍想不到弄假成真，他是一個(gè)成功了的麥克白，但那不過(guò)是小概率事件的受益者。黑澤明告訴觀(guān)眾，鬼迷心竅本身便是枯井撈月滑稽得多，越莊嚴法相越下場(chǎng)悲慘。在《亂》中，黑澤明是通過(guò)瞬息萬(wàn)變的云來(lái)代表一種冥冥之中自有天意來(lái)審視戰爭的，人的打打殺殺痛苦和欲望死亡和爭奪在讓自然界顯得極為淡定像高高在上的神。在《蜘蛛巢城》里面，三個(gè)預言實(shí)現的前兆也是展示自然令人嘆為觀(guān)止的力量的機會(huì )。

以上便是黑澤明好看的電影推薦，有空可以去看看。